Класиката на Мартин Скорсезе „Шофьор на такси“ (1976) се радва на половин век световно признание. Въпреки това филмът най-често се помни с една прочута реплика от пет думи, изречена от Робърт де Ниро в ролята на Травис Бикъл. „На мен ли говориш?“ пита той, вперил поглед в собственото си отражение в огледалото. Той е бивш морски пехотинец, който става таксиметров шофьор, но бързо започва да се разпада психически в екзистенциалния кошмар на Ню Йорк през 70-те години.

Това е незабравим момент, но 50 години след премиерата на 8 февруари 1976 г., той сякаш доминира твърде силно в културната памет. Понякога въпросната реплика несправедливо засенчва останалата част от сложния шедьовър на Скорсезе, пише BBC.

„Шофьор на такси“ проследява неуспешните опити на Травис да се адаптира към обществото след Виетнамската война. Безсънието, алкохолът и бруталният Ню Йорк, изпълнен с престъпност и насилие, само ускоряват неговото падение. Работейки като таксиметров шофьор, той се обсебва от Бетси — интелигентна млада жена от политическа кампания. След като тя го отхвърля заради неуместна среща в порно кино, Травис окончателно се отдава на насилствените си импулси. Той започва да се въоръжава и да тренира усилено, а след срещата си с непълнолетната Айрис (Джоди Фостър), намира нова фикс идея: да я „спаси“ от нейния сводник (Харви Кайтел).

Макар и прочут със своето насилие и авангарден стил, „Шофьор на такси“ предлага много повече от култовата сцена пред огледалото. Един друг, по-кратък момент се откроява като връх на визуалната оригиналност. В него ясно личи европейското влияние върху тази типично американска история, докато същевременно се улавя меланхолията и самотата, пронизващи целия филм.

Франк Серпико се осмелява да се изправи срещу корупцията в Полицейското управление на Ню Йорк, но това му носи само тормоз и презрение от страна на колегите му. Историята му вдъхновява хитовата криминална драма от 1973 г. с Ал Пачино

„Серпико“ – истинската история на един честен полицай

Отхвърляне, различно от всички други

В края на първото действие сюжетът се концентрира върху един телефонен разговор. Травис звъни на Бетси от мръсен коридор, опитвайки се да спаси отношенията им след провалената среща. Той я умолява за прошка, но тя е категорична в отказа си.

Сцената би могла да бъде заснета по типичен, мелодраматичен начин, като камерата остане върху Травис, докато той осъзнава, че е загубил единствената си надежда да избяга от отчуждението си. Скорсезе обаче избягва очевидното. Вместо това операторът Майкъл Чапман бавно изтегля камерата встрани от Травис, докато тя не се фиксира върху празния коридор. В дъното му се вижда отворена врата към улицата – входът към офисите на театър „Ед Съливан“. Мястото изглежда самотно и безнадеждно, потънало в мрачната и оживена атмосфера на нощния Бродуей.

Зрителят чува реакцията на Травис, докато Бетси го отхвърля извън кадър. След като затваря телефона, той отново се появява на екрана, като върви по коридора с гръб към камерата, оставяйки болезнения момент зад себе си.

Този кадър противоречи на класическите холивудски правила, при които драмата обикновено има предимство пред визуалния език на сцената. Той майсторски илюстрира както новаторския творчески дух на филма – едно от ключовите произведения на революцията „Нов Холивуд“ през 70-те години – така и изолацията и меланхолията на неговия герой. В нито един друг момент Травис не е толкова уязвим. Камерата сякаш не може да понесе да бъде свидетел на неговото разбито сърце, дори ако самият той носи вина за това. Отдалечавайки се от него, тя му позволява да запази частица достойнство – нещо, което обществото около него рядко му дава.

Сценаристът Пол Шрейдър си спомня пред BBC снимките на тази сцена и как Скорсезе надхвърля първоначалната му концепция чрез избора на кадър.

„Тази сцена беше на Марти,“ посочва той. „Видях я в суровия материал и го попитах защо я е заснел така, защото това не беше в сценария. Той каза, че е било твърде болезнено да го гледа и е почувствал, че иска да се отдалечи. После си помислил: Защо да не го направя с камерата? Болезнено е да гледаш този човек, така че защо просто да не се отдалечим от него?“

GoodFellas покорява феновете още през 1990 г., но все още някои подробности около създаването на лентата не са ясни

„Добри момчета“ с пистолети: 35 години след насилието и блясъка на Скорсезе

Защо тази сцена е толкова важна?

През януари 2024 г. Скорсезе говори за този кадър в предаването The Late Show и разкрива, че всъщност целият стил на филма произтича именно от него.

„Мислех си какъв трябва да бъде стилът на филма“, коментира той. „И първият кадър, който ми хрумна, беше този, когато той се обажда на Бетси… Тя не връща обажданията му, не приема цветята и той се опитва да говори с нея… Понеже беше толкова болезнено, реших камерата да се отдалечи и да покаже празния коридор, заради емоционалното въздействие. Той затваря телефона, влиза в кадър и си тръгва. Това беше първият кадър, който измислих, и от него произлезе целият стил на филма.“

Решението има корени в европейската филмова традиция. Както отбелязва режисьорът и филмов историк Марк Казънс, европейските режисьори често използват камерата като независим наблюдател, който отказва да следва емоционалния връх на сцената. Скорсезе е бил вдъхновен от режисьори като Жан-Люк Годар и Аньес Варда, които прилагат подобни техники.

Силата на тези моменти се крие в тяхната импровизация. В оригиналния сценарий сцената с огледалото просто посочва, че Травис се гледа в отражението и говори на себе си. Култовата реплика „На мен ли говориш?“ се ражда спонтанно по време на самите снимки, точно както се случва и при кадъра в коридора.

Въпреки своята значимост, този момент на отхвърляне остава в сянката на по-известните епизоди. Причината може да е, че образът на Травис като самоназначил се отмъстител е по-привлекателен за публиката, особено в епохата на 70-те, доминирана от филми за насилие и самоуправство. Кадърът с телефонния разговор обаче разкрива истината зад тази фасада — един самотен и наранен човек, който не може да избяга от своята изолация.

Казънс обобщава значението на кадъра най-добре:

„Сцената не е за самотата на Травис,“ казва той. „Тя е за нашата.“

В този момент Травис не е заплашителен или опасен, а дълбоко уязвим. Отдалечавайки камерата, Скорсезе му дава пространство да преживее болката си – болка, която е универсална. Това може да е един от най-тихите моменти в кариерата на режисьора, но също и един от най-човечните.